خانه / دفتر کابل / آن‌گاه که «سارا، لیسا، خورشید و دیگران» معلق می‌مانند

آن‌گاه که «سارا، لیسا، خورشید و دیگران» معلق می‌مانند

نگاهی به مجموعه داستان «سارا، لیسا، خورشید و دیگران» نوشته‌‌ معصومه ابراهیمی

عمران راتب

مجموعه‌ی «سارا، لیسا، خورشید و دیگران»، از 17 داستان نسبتن کوتاه ترکیب یافته است. در نگاه گذرایی که من بار نخست بر این مجموعه انداختم، ژرف‌ساخت این داستان‌ها به‌شدت پراکنده و پریشان به‌نظر می‌رسید. یک دلیل این پراکنده‌گی و پریشانی، برمی‌گردد به عرصه‌ی مکانی رخدادها در این مجموعه؛ کابل، تهران، منهتن و… که این امر، الزامن به تفاوت و فاصله‌ی سخن در متن می‌انجامد. اما سوای این، اگر بتوانیم به‌لحاظ ارتباط بینامتنی به بررسی داستان‌های این مجموعه بپردازیم، متوجه خواهیم شد که داستان‌ها در کلیت، کلام واحدی ندارند. منطق خوانش تفسیری متن، علی‌رغم برجستگی موضع مخاطب در آن، الزامن ابژه‌محور است. مسأله‌ی اساسی در این خوانش، به‌ویژه در متون تفسیربردار و گشوده، این است که مخاطب با دستکاری در سوژه‌ی متصور در درون متن، نقش خودش را برجسته کند. معنای این حرف این است که، اگر ما پیشتر اغلب با متن مواجهه‌ی صوری و میخانیکی داشتیم، دلیلش این بود که نگاه ما نسبت به متن، سوژه‌انگارانه بود؛ سوژه‌یی سخت، استوار و رسوخ‌ناپذیر در لابه‌لای متون خانه کرده بود و خواننده می‌بایست این سوژه، یعنی این معنای پنهان و راز نهفته‌ی متن و یا آن عاقله‌ی مطلق را بشناسد و کشف کند. ولی حالا دیگر این‌گونه نیست. خوانش‌گر امروزی با دست باز و ذهنیت بی‌مهار، مجاز است که اصلن متن را فاقد سوژه در نظر بگیرد و بر این اساس، امکان‌هایی را که ابژه‌های متنی در اختیارش می‌گذارند، جهت ببخشد و کلیت متن را معنامند کند. بیان ساده‌ی امر این است: مخاطب فارغ از تأثیرپذیری از ذهنیت و دیدگاه غالب بر متن که از سوی مؤلف می‌آید، می‌تواند متن را از منظر دید خود و ذهنیت‌ها و دریافت خود معنا کند و به آن معنا نشانه‌های تصویری بیابد. از این‌رو، متن، متنی که بیشترین امکان و استعداد را برای معناپذیری از سوی مخاطب دارد و آن ادبیات است، در نهایت چیزی جز نشانه‌های تک‌افتاده و پریشان نیست که با خوانش، نظام‌مند و منسجم می‌گردد.

به هر ترتیب، 17 داستان، با 17 نوع محتوا و سخن؛ این مسأله مشکل را در کار بررسی مجموعه، چند برابر می‌کند. یعنی منتقد یا باید از میان این 17 داستان، یکی را برگزیند و به تحلیل محتوایی آن بپردازد، که با این رویکرد، قاعدتن نمی‌تواند نتایج مواجهه‌اش با آن داستان را به داستان‌های دیگر مجموعه تعمیم بدهد و این کار در نهایت، یک نقص روشی محسوب می‌شود، و یا روی بیاورد به صورت کلیشه‌یی و روتین تشریفات‌محور و شادباش‌گویی که از آن به غلط، تعبیر نقد و بررسی را برگرفته‌ایم. نقد نفی نیست، اما اثبات چیزی هم نیست و به همان اندازه که با هرمنوتیک حسن‌ظن ما، که به‌دلیل این‌که گویا دوست یا آشنای نویسنده‌ی ما از من ناراحت نشود، از آن یک‌سری کلی‌گویی‌های مداحی‌گونه نتیجه گرفته شده، ناسازگار است، با تفسیر سوءظن –که آن را با نفی و طرد مساوی می‌پندارد- نیز سر موافقت ندارد. بنابراین، با حذر از این دو رویکرد، من به‌دنبال یک شق ثالث در مواجهه با این مجموعه بودم. قاعده‌ی کار من این بوده که هر داستان را به‌مثابه‌ی یک نشانه در نظر گرفته و بعد در دل یک وضعیت، که در واقع همان «مجموعه» باشد، این نشانه‌ها را در کنار هم قرار داده و سرنخ‌هایی را که فکر می‌کنم میان‌شان مشترک است بیابم. البته در خوانش متون، این قاعده‌ی همیشگی روش من است. من هیچ‌گاه در پی بازگویی خطی روایت یا موضوع نیستم، بلکه به‌دنبال خلق یک وضعیتم، وضعیتی که در متن ادبی، من آن را ژانر اثر می‌نامم و خلاف باورداشت غالب و مسلط، از ژانر همان چیزی را اراده می‌کنم که ژاک دریدا گفته بود؛ یعنی برای فهم متن، ما ناگزیر از تعبیه‌ی یک مرکزیت در متن هستیم و به‌عبارتی، تعیین یک ژانر و این ژانر چیزی است که در نگاه اول همیشه در بیرون از صحنه‌ی متن قرار می‌گیرد، در حاشیه و اغلب غلط‌انداز و کم‌نما. با حرکت از این منظر، به نظرم رسید که می‌توانم از ردپای یک چیز در این داستان‌ها سخن بگویم، و آن‌هم، فضایی است که مخاطب احساس می‌کند این مجموعه در کلیت انضمامی خود، با آن گره خورده است؛ یعنی: حس تعلیق و واماندگی. این حس تعلیق، در برخی از داستان‌ها ردپایی محو دارد و در تعداد دیگر هم برجسته می‌نماید. با تفسیر مختصری که می‌خواهم از این دریافتم بدهم، کوشش می‌کنم نمونه‌هایی را نیز از متن نقل کنم.

حس تعلیق، می‌تواند در دو حالت برای انسان رخ دهد. یکی در طول وجود و زندگی، به‌عنوان عارضه می‌تواند پدیدار گردد و این شکل از تعلیق، دارای یک صورت عینی است و الزامن معطوف به امری یا موردی. دیگری حس تعلیقی است وجودی که دارای حالتی ژرف‌تر است و فارغ از امور و رخدادها در طول زندگی، با خود وجود، یعنی با نفس زندگی شکل می‌گیرد. بحث ما اما، حس تعلیق در نوع نخست آن است.

کنش‌هایی که معمولن مورد انتظار انسان هستند، در دو حالت می‌توانند دو گونه‌ی متفاوتی از حس تعلیق را در او پدید آورند. گونه‌ی نخست، با رضایت انسان از نتیجه‌ی کنش به‌وجود می‌آید که در این‌صورت، حس تعلیق به‌صورت هیجان و اشتیاق یا وجد خود را بر ما آشکار می‌سازد و خواهان کاهش علاقه‌ی انسان نسبت به دیگر امور و پدیده‌هاست. نشاط‌آور است و نشاط در تعریف نهایی، نمودی از تعلیق است. گونه‌ی دوم، محصول نارضایتی انسان از پی‌آیند و دامنه‌ی تأثیر روانی کنش انجام‌شده است. البته حس تعلیق، خود نیز حالتی روانی است، اما تعلیق خودمبنا نیست. به این‌معنا که این حس، ناظر بر چیزی است در بیرون از خودش. مثل ناآسودگی روانی، و این ناآسودگی، همواره از «چیزی» سخن می‌گوید. به هر روی، گفتیم که سویه‌یی از پدید آمدن حس تعلیق موردی، نشان از عدم رضایت انسان از مواجهه با یا مرتکب شدن امری دارد.

در داستان نخست این مجموعه، «مجسمه‌ی چینی»، روایت برخورد دختر با مردی است که قبلن با او یک رابطه‌ی جنسی را تجربه کرده و حالا از بابت آن دچار احساس عذاب و ناآرامی شده است: «دختر روی تخت مچاله شده بود. از خودش بارها و بارها پرسیده بود آیا مرد هم بعد از خوابیدن با او، این‌قدر احساس خالی بودن می‌کند؟» یک رُخ پنهان این حرف، خبر از تفاوتی می‌دهد که نگاه فاصله‌انداز مردسالار، میان حالت‌های روانی و اخلاقی مرد با زن قایل است. رخ عیان آن اما، این است که دختر وابستگی‌یی به هنجارهای اخلاقی غالب در حوزه‌ی عمومی یا شخصی دارد و بعد از این‌که با مرد خوابیده است، احساس می‌کند این همخوابگی او را از چارچوب این هنجارها بیرون آورده و در درون یک خلای هنجاری و عرفی پرتاب کرده است. بدیهی است که اخلاقیات، امور عرضی‌اند، یعنی برساخته‌ی انسان‌ها در زندگی اجتماعی‌شان هستند و بر این اساس، خلایی که در نسبت با این هنجارها تعریف می‌شود نیز وجه وجودی ندارد و عرضی است.

در گفتار نقل‌شده از زبان زن، به نیکی دیده می‌شود که این حس، تبدیل به وضعیت او شده و نسبتش با کسی که همخوابه شدن با او منجر به حس تعلیق شده، بر اساس این وضعیت تعیین می‌گردد: «هرچه به او نزدیک‌تر می‌شوم، بیشتر احساس غریبی می‌کنم». و در پایان، هنگامی که دختر از نزد مرد می‌رود، این حس بار دیگر خودش را نشان می‌دهد. مرد می‌گوید: «دوباره کی ببینمت؟» و دختر پاسخی می‌دهد که معنایش در واقع پاسخ ندادن است: «خودم بهت زنگ می‌زنم». و ما نمی‌دانیم، این یعنی پایان رابطه یا، چیزی که حتا خود دختر نیز نمی‌داند چیست؛ نوعی از سردرگمی و تیرگی فضایی که تصمیم‌گیری در آن ناممکن است.

و یا در داستان سوم که عنوان آن نیز همانند عنوان دیگر داستان‌های مجموعه، حامل معنایی است همزاد تعلیق و توقف: «غرق شدن». غرق شدن می‌تواند به‌مثابه‌ی یک استعاره، بیانی از گم‌شدن و در تهینا رفتن باشد. تعلیق و غرق شدن، همواره در خلا اتفاق می‌افتد. به این‌معنا که حفره‌یی در وضعیت پدید می‌آید و انسانی در آن فرو می‌رود. چون در نقطه‌ی مقابل حفره، پُری و آکندگی است و در آکندگی، امکانی برای غرق شدن و تعلیق وجود ندارد. باز هم روایتی از تجربه‌ی شنای زنی در استخر است: «نور را رها می‌کند توی آب استخر که تا بالای سینه‌ات است و می‌فهمی که ای داد و بی‌داد، من که این حس شناور بودن را تجربه کرده‌ام؛ روی صندلی جلوی ماشین، کنار تو» (ص 14). بگذارید این مسأله را بیان کنم که حس تعلیق، حالتی است که حالت‌های پُر و استوار بودن را به‌صورت پیشینی در خود نقد می‌کند. بدین مفهوم که اندیشیدن به این حالت متضمن این است که حالت‌هایی که می‌تواند ما را از معلق‌بودگی بیرون کند، قبلن نفی شده باشد. خاطره‌یی که در حالت شناور بودن به یاد زن می‌آید و حسرتی که در بیانش نهفته است، بیان‌گر این امر است؛ یعنی نفی امر واقع و جایگزینی آن با حسرت. این ماهیت معلق‌ماندگی است؛ در فضا، کنده از یقین، از زمین و هماره شناور و سیال باقی‌ماندن. پس امکان به‌وجود آمدن این حالت زمانی مساعد می‌شود که امر واقع و موقعیت‌های عینی که می‌تواند انسان را در خود سفت نگه دارد، از او سلب گردد. پایان این داستان نیز بیان فرورفتگی و گم‌شدن است. بعد از این‌که مخاطب منتظر آن حرف آخر، یا سکانس پایانی می‌ماند، زن می‌گوید: «دوباره با مُخ می‌روی تو آب». و دیگر خبری از برگشتن نیست.

عنوان‌ها اغلب طنین کافکایی دارند: زیارت، تهمت، خیانت، یک روز معمولی، دختر تابلوی نقاشی، ساختمان شماره 407، صبح روز بعد، و از این قبیل. در داستان تهمت، فضا از آغاز مشکوک است. زن به‌دلیل این‌که تجربه‌یی شبیه تجربه‌ی دختر در داستان نخست را از سر گذرانده و اکنون که با نامزدمش مواجه شده، دچار ترس و اضطراب شده است. می‌خواهد در نزد نامزدش از تجربه‌ی انجام‌یافته‌اش اعتراف بکند و به‌اعتباری، دست به جبران گناه بزند. اما ترس محوی در دلش خانه کرده و این امر، از جرأتش در افشای آن تجربه که تا آن لحظه شکل یک راز سربه‌مُهر را دارد، می‌کاهد. زن می‌خواهد از خود راززدایی بکند، اما پیش‌فرض‌هایی که نسبت به اخلاق و برخورد نامزدش در نزد او وجود دارد، او را در انجام این کار مردد و مضطرب ساخته است. بالاخره، اعتراف که به پایان می‌رسد، زن می‌گوید: «منتظر می‌مانم تا عکس‌العمل نشان دهد. داد بزند یا قهر کند و حتا ممکن است بزند توی گوشم که به چی حقی رفته‌ام به خانه‌ی دوست سابقم». اما در کمال ناباوری، می‌بیند که با چیز متفاوتی از سوی نامزدش مواجه می‌شود؛ نامزدش به او می‌گوید: «همه‌ی این‌ها را گفتی که مرا امتحان کنی؟ من نظرم درباره‌ی تو عوض نمی‌شود…». این نشانه‌یی است روشن از تلاش در جهت رد تعلیقی که بر فضای داستان غالب آمده، لیکن ظاهرن ناکام می‌ماند. چون زن در اخیر با لحن یأس‌آلودی اعتراف می‌کند: «و من دیگر چیزی نمی‌شنوم» (ص 37).

در داستان «بازجوی من» این معلق‌ماندگی و بن‌بست، به‌شکل درماندگی و ملالت تبارز پیدا می‌کند. دختر می‌گوید: «از سر بی‌کاری و ناچاری به اولین خواستگار جواب مثبت دادم» (ص 71). و عریان‌ترین نمونه هم در داستان «ساختمان شماره 407» رخ می‌دهد که کلیت فضای داستان را تعلیق تسخیر کرده است و در وجه نمادینِ گم‌گشتگی هویت آشکار می‌شود. راوی در نخست، این را نمی‌داند که پدرش کیست و در گام بعدی، اصلن آگاه بر این وضع نیست، یعنی تصور می‌کند پدر و مادرش همان کسانی هستند که زندگی‌اش را با آن‌ها سپری کرده. تا این‌که روزی پس از حادثه‌یی عجیب، پی می‌برد زنی که به قیمت از دست دادن جان خودش زندگی او را نجات داده بوده، مادر واقعی او بوده ولی در مورد پدرش هنوز در بی‌خبری مطلق به‌سر می‌برد.

خُب، اکثریت داستان‌های مجموعه توسط اول‌شخص روایت می‌شوند، اما این راوی، یک دانای کل نیست. و این به من اجازه می‌دهد که قرائت خاص خودم از روایت‌ها را ارائه کنم. بنابراین، هر مخاطب دیگری هم مجاز است از این حق استفاده کند و در نهایت، ممکن است هیچ‌یک از این قرائت‌ها بیان‌گر آن چیزی نباشند که نویسنده در متن منظور داشته است. این نیز حق نویسنده است.

Print Friendly, PDF & Email
Share
انتشار توسط 8 تم

درباره‌ی مدیریت

خانه ادبیات افغانستان

جوابی بنویسید

ایمیل شما نشر نخواهد شدخانه های ضروری نشانه گذاری شده است. *

*