معنای نشانه‌ها در متن طلسمات
عمران راتب
در طلسمات ما با موارد و مسایلی گوناگون برمی‌خوریم. اما به نظر می‌رسد که این‌ها در نفس خود ارزش خاصی ندارند. بنابراین، من با این پرسش روبه‌رو بودم: در مورد طلسمات چه می‌توان گفت؟ و این پرسش مرا کشاند به سوی این مسأله که، وجه مشخصه یا آن چیزی که این رمان را در نزدمان با متن‌های دور و اطرافش متمایز می‌کند، چیست؟ اگر بتوانیم این تمایز را نشانه‌گذاری کنیم، در‌واقع توانسته‌ایم وظیفه خود در برابر طلسمات را به‌عنوان یک خوانشگر، ادا بکنیم. کوشش من در این بحث نشانه‌گذاری این تمایزهاست. من بنا را بر آن گذارده‌ام که دوستان حاضر در جلسه، رمان طلسمات را خوانده‌اند تا از یک جانب فرصت را با بازگویی صرف و دنبال‌کردن خط روایی رمان از دست ندهم و از دیگرسو حتا آن بزرگانی که رمان را نخوانده‌اند، با مسایلی که من مطرح می‌کنم، دست‌کم تا حدی وادار بشوند که خودشان بروند به سراغ رمان. [قاعده کار در نقد نیز همین است که اثر مکتوب، فیلم یا هر‌ژانری دیگر، بعد از این‌که از نظر همگان می‌‌گذرد، مورد نقد و بررسی قرار بگیرد. فوریت برگزاری برنامه‌های نقد، ضربه‌یی است که به‌صورت دوسویه مخاطب و اثر از آن متأثر می‌شوند. سویه عام این ضربه آن است که حتا ناقد هم نتوانسته با دقت و وسواس لازم اثر مورد نقد را بخواند. نتیجه دم‌دست این اتفاق این است که منتقد می‌کوشد به‌رسم بازار، فقط بگوید و اما این‌که دقیقاً چی می‌گوید و ربط‌ونسبتش با اثر یا فضایی که یک‌سری پیش‌فرض‌ها و انتظاراتی را در خود خلق کرده است چیست، زیاد روشن نیست. در قدم بعدی، چون مخاطبان، از درون‌مایه و محتویات اثر ناآگاهند، بخشی از گفته‌های منتقد را اصلاً متوجه نمی‌شوند و بخش دیگر را به‌مثابه حقیقت‌های پذیرفته‌شده می‌پذیرند. البته در این پذیرندگی ساده و راحت فقط منتقد مقصر نیست، بل این امر تقصیر مخاطب آشنایی است که عادت و برخوردهایش با متن از دل سنتی بر می‌خیزد که تفکیک و تشکیک در آن جایگاه چندان مقتدری ندارد و این امری است که کلیت زندگی‌مان، به‌ویژه حوزه کتابت سخت از آن زیان دیده است. کارکرد منفی برنامه نقدهای زودهنگام این است که با ظاهر سخن‌گفتن در مورد اثر، اثر را عملاً به حیطه فراموشی و نسیان تحویل می‌دهد. به این معنا که رسالت منتقد و مخاطب در همین‌جا به پایان می‌رسد. منتقد میرود دنبال نقد و بررسی بعدی و مخاطب خواب‌آلود ـ‌که اصولاً با امر مکتوب میانه خوبی هم ندارد، مگر برای ظاهرـ، فکر می‌کند که آن‌چه لازم بود از اثر بداند دانسته است و بنابراین دیگر شخصاً نمی‌رود به‌سراغ آن و این‌گونه می‌شود که اثرها، فارغ از داوری ارزشی، به حوزه فراموش‌شده‌ها پرتاب می‌شوند.]
به سراغ طلسمات می‌روم. در طلسمات من سه مورد را نشانی کرده‌ام و آن سه مورد، اتفاقاً در بخشی از کتاب با هم جمع شده‌اند، یعنی با تأویلی که من از آن بخش دارم، به این نتیجه رسیده‌ام. در صفحه 340 کتاب می‌خوانیم: «همه عاشق بلقیس شده بودند. کسی به فکر این نبود که بلقیس شوهر دارد و مال نیکه است. می‌گفتند: «دل‌مان رفته است. چه‌کار کنیم دیگر؟» ملا‌یعقوب که خود هم مبتلا بود، چیزی گفته نمی‌توانست. وقتی اذان، با وجود کهولتش به‌سختی بالای بام منبر می‌رفت و رو به خانه نیکه اذان می‌داد. با چشمان کم‌سویش می‌دید که بلقیس پشت پنجره ایستاده و افق را نگاه می‌کند. عشق مثل طاعون همه را مبتلا کرده بود.»
در این‌جا من به‌دنبال چند نشانه‌ام. نشانه‌هایی که می‌توانند سرنخی از پس‌زمینه نظری کل رمان به‌دست ما بدهند. به ماجرای ملا‌یعقوب، آدرسی که او در «طلسمات» از آن آدرس می‌آید و انتظاری که مردمانی چون مردم کوه‌میخ ـ‌که کوه‌میخ را «نظرکرده شاه کیدو» می‌دانند و جهت رفع بلیات روزگار به جادو و جنبل رو می‌آورند- نگاه کنید: «[ملا یعقوب] رو به خانه نیکه اذان می‌داد.» این عبارت حکایت از امر تازه‌یی دارد. عجالتاً، عشق به بلقیس را به‌مثابه یک نماد در نظر بگیرید. در جامعه دینی، ما دو نماد بیشتر نداریم: نماد خیر و نماد شر، و یا به بیان یونانی‌ها: اروس و تاناتوس. با این تفاوت که اروس در نزد یونانی‌ها همان عشق است و در نهایت یک امر خیر، اما عشق در جامعه دینی ما یک تابو است و نمادی از شرارت. من این وجه از عشق را کار دارم: شربودگی آن را. حالا بگذارید این واقعیت را برای‌تان بازگو بکنم: باورهای دینی در جامعه‌ی ما، به‌ویژه آن‌جاها که از دین فقط آن بعد خشونت و سلطه و سرکوب و در سمت دیگر تسلیم و تابعیتش را برجسته کرده‌اند، مردم بیشتر از دیگر جوامع، تن‌اندیش و در عین‌زمان تن‌ستیزاند. فکرها هماره به اندیشیدن در مورد تن مصروف‌اند، با این‌حال اما، تن را دستکاری و محدود و مجروح می‌کنند. (من وقتی این‌جا از «تن» سخن می‌گویم، منظور امیال، نیازها و دیدگاه‌هایی که نسبت به تن اعمال می‌شوند نیز است.) در وهله نخست، لذت جسمانی یا همان عشق در شکل ناب و روان‌شاختی آن، در این جوامع بیشتر برای مرد است تا زن. زن از نظر جنسی در سنت اساساً نیرویی ویرا‌نگر به شمار می‌آید. فتنه‌گر است و دزدِ ایمان مرد. مورد ملا‌یعقوب و بلقیس را که نقل کردیم، بیان همین امر است. به تعبیر قرائت‌های عام دینی، تمام تن زن عورت است. همه اجزای تن او از نظر جنسی برای مرد برانگیزاننده است و باید پوشیده شود. یکی از معناهای ایمان از دیدگاه دینی، همین امنیت یافتن از فتنه زنان است و این خود نه‌تنها با قطع ارتباط با تن و خواست‌های زن، بل با سرکوب و شکنجه تن او نیز فراهم می‌شود. در عام‌ترین مفهوم و برداشت، زن، برآشوبنده ایمان و امنیت مرد است و لذا یک پدیده شرارت‌آمیز. شر‌بودن زن به سبب شر‌بودن غریزه جنسی است. یعنی وقتی پیشتر گفتم من بیشتر با وجه شربودگی عشق در این رمان کار دارم، منظورم همین بود که می‌گوییم عشق صورت تصعیدشده غریزه جنسی است. این را روان‌شناسی می‌گوید. جان کلام اما این‌جاست که ما می‌گوییم غریزه جنسی، شر است. پدیده‌یی است شرارت‌آمیز. تابوبودن عشق و سرکوب تن زن در‌واقع از این‌جا منشأ می‌گیرد.
در مناسبات سنتی ما و در نحوه تعامل متعارفی که بر روابط زن و مرد حاکم است، ابژه تن‌کامگی مرد، یعنی زن، سرکوب می‌شود. واقع اما این است که انسان هم سوژه و هم ابژه خود است و به همین دلیل تعمق در خود و تأمل درباره خود و درک واقعی داشتن از تن و کارکردهای آن، به هیچ‌روی ساده و بی‌دردسر نیست. تن امری است به‌غایت پیچیده و رازآگین. در عین یکی‌بودن با تن، باید از آن فاصله گرفت تا بتوان آن را درک کرد. یک فراموشی و یادآوری مدام. تعاملات سنتی ما اما، در جهت فاصله‌گرفتن از تن است، نه به هدف فهمیدن آن، بلکه به هدف تبعید آن به قلمرو محرومیت و دوری از نیازهای اساسی‌اش. این حقیقتی است که همه ما آن را درک می‌کنیم.
حالا ربط این موارد با طلسمات در کجاست. ببینید، نخستین کار ادیان در تبیین ملاها و چلی‌هایی چون ملا‌یعقوب، تزریق و تلقین گناه است. گناه، روی دیگر سکه ترس است. برای خداباوری باید ترسید. آن موجود عظیم و مهیب، بی‌حشمت و خشیت با آدمی رابطه برقرار نمی‌کند. اما مظاهر این ترس چیست؟ یکی از مظاهر آن‌که در رفتار روزمره همه ما به‌نحوی مشاهده می‌شود، این است: باید تن را خوارداشت و عشق را نابود کرد تا ترس از خدا را تحقق بخشید. اما ملا‌یعقوب را می‌دانید چه‌کار می‌کند؟ او خانه نیکه را، قبله آمال خود قرار داده است. به جای کعبه، روی خود را به سوی خانه نیکه کرده اذان می‌دهد. بیان شدت و آشوبندگی عشق با چنین شیوه‌یی در جامعه‌یی چون جامعه جزم‌گرای افغانستان؛ این است آن جسارتی که طلسمات مرتکب شده است. این همان حرف اساسی‌یی است که طلسمات قادر شده آن را بزند. این کار کمی نیست، یک خطر‌کردن است و تخریب بنیاد یک نگاه نسبت به باورهای حدگذارانه، به خود، به زن، به تن و به نیازهای تن و زن. لذا، این می‌تواند یکی از نقاط برجستگی در محتوای طلسمات قلمداد شود. این یک نشانه. نشانه دوم؛ نشانه دومی که در این‌جا مطرح شده است، کارکرد بلقیس است. این کارکرد نیز در‌واقع یک استعاره است. استعاره‌یی از نیازها، محرومیت‌ها و اشتیاق‌ها؛ اشتیاق در شخصی چون بلقیس و اشخاص نظیر آن و اشتیاق در کسانی که در برابر بلقیس قرار می‌گیرند؛ قوماندان‌ها، اهالی ده و حتا ملا‌یعقوب. اما این بخش نیاز به یک کُدگذاری دارد و کُد آن را من در صفحات آغازین کتاب یافته‌ام، صفحه 9: «نیکه که مدت‌ها بود عشق را از یاد برده بود، تا چشمش به او افتاد، عاشق شد. وقتی با او ازدواج کرد، دید همان زیبایی که او را عاشق کرده بود، دیگران را هم عاشق می‌کند. بعد از آن بود که زیبایی بلقیس برایش هم هوس‌زا بود و هم نفرتزا». این قسمت را در خاطر داشته باشید تا من ادامه منطقی آن را از بخش‌های پایانی کتاب نقل کنم؛ یک بازی، صفحه 256 کتاب: «اما حالا نیکه می‌دید که بازی تنها از آن کودکان نیست. بزرگان هم مشغول بازی‌اند. اصلاً تمام زندگی یک بازی است. هیچ‌چیز ثابت و پایداری وجود ندارد.» با تمام هوس‌ها و نفرت‌آفرینی‌های بلقیس، نیکه می‌داند که زندگی چیزی جز یک‌بازی نیست. اما بلقیس سرکش است. او به این بازی و قاعده‌هایش تن نمی‌دهد و می‌خواهد به سبک منحصربه‌فردش به بازی زندگی بپردازد، به چه شکل: «نیکه وقتی از احساس او درباره عشق دیگران پرسید، او بدون پرده‌پوشی گفت، به عشق همه احترام می‌گذارد» (ص 342). این همان سرکشی و تابوزدایی است که بلقیس آن را می‌خواهد و به‌کار می‌بندد. بلقیس نمادی از رهایی است، سیمای تمام‌عیاری از اِغواگری و بازتولید آزادی برای خود و رابطه دیگران نسبت به خود. جامعه‌شناس و فیلسوف پساساختارگرای فرانسوی، ژان بودریار، در کتاب «اِغوا» می‌نویسد: «او نباید هرگز گمان کند که این آزادی را مدیون من است. هنگامی که او در پایان احساس آزادی می‌کند، آن آزادی که او را وسوسه می‌کند تا از دوستی با من دست کشد (دقیقاً همان ترسی که در بعضی از قسمت‌ها نیکه نسبت به اغواگری‌های بلقیس از خود نشان می‌دهد)، پس آن‌گاه دومین نبرد آغاز می‌شود. اکنون که او قدرت و هوس دارد، این مبارزه را برای من ارزش‌مند می‌سازد. می‌گذارم او مرا رها کند، دومین جنگ در حال آغاز شدن است. اولین جنگ، جنگ آزاد‌کردن است که بازی‌یی بیش نبوده است ( چه‌قدر شباهت‌ها زیاد است، و ما این را در گفته‌های نیکه دیدیم). دومین جنگ برای غلبه است، بازی‌یی بر سر مرگ و زندگی» (ص 172). حالا برمی‌گردیم به قطعه نقل شده در آغاز: «نیکه که مدت‌ها بود عشق را از یاد برده بود، تا چشمش به او افتاد، عاشق شد. وقتی با او ازدواج کرد، دید همان زیبایی که او را عاشق کرده بود، دیگران را هم عاشق می‌کند. بعد از آن بود که زیبایی بلقیس برایش هم هوس‌زا بود و هم نفرتزا». این‌ها به‌مثابه قطعات پازلی‌اند که از کنار هم چیدن‌شان می‌توان یک صفحه واحد ساخت. فکر می‌کنم حالا ما توانسته‌ایم آن صفحه را بسازیم، با این تعبیر: از منظر اروتیزم، بلقیس برای مبارزه، برای یک بازی، کاملاً مجهز است. با پیکان نگاهش می‌جنگد، با فرمان ابروهایش، با رازگونگی و زیبایی صورتش، با شیوایی و گرمی آغوشش، با تطمیع خطرناک آغوش گرفتنش، با تقاضای لبانش، با تبسم یا خنده چهره‌اش، با تمامی اشتیاق‌های شیرین کل وجودش. قدرتی در اوست بس برآشوبنده. او یک اغواگر است. اغواگری اما، کارکرد دو سویه دارد، در کنار این‌که اغواشونده را از خودش بیرون می‌کند و وادارش می‌کند که به طرف او میل کند، از جانب دیگر خودش نیز در این بازی اغواگری گم می‌شود. در یک بازی بی‌پایانی از مرگ و زندگی گیر می‌کند. او می‌خواهد در بازی زندگی، قاعده‌شکنی کند، یعنی از قاعده‌هایی که نیکه برای بازی زندگی طرح کرده است، فراتر برود و هنگامی‌که با دیگران رابطه ایجاد می‌کند، این کار را نیز کرده است. اما دقیقن همین ایجاد رابطه با دیگران (همان قطع رابطه با نیکه که بودریار از آن سخن می‌گوید) و برای نیکه نفرتزا شده است، در بازی زندگی نیکه و بلقیس، مرحله جدیدی را وارد می‌کند؛ این مرحله کدام است، نزاعش بر سر چیست؟ نزاعش بر سر مرگ و زندگی است. چرا؟ چون او یک زن است در این جامعه و این جامعه و این باورهای متصلب و جزمی، نوع خاصی از بازی زندگی را برای او در نظر گرفته که حق ندارد پا را فراتر از آن بگذارد. او در حین اغواگری این را نمی‌داند، اما در کمال این ناآگاهی از وضعیت زن بودن خود، زیان‌های آن را متحمل می‌شود. چه‌گونه؟ و این همان نشانه سومی است که من به دنبالش بودم. یک‌بار دیگر بخشی از اصل پاراگراف را از نظر می‌گذرانیم: «ملا‌یعقوب که خود هم مبتلا بود، چیزی گفته نمی‌توانست. وقتی اذان، با وجود کهولتش به‌سختی بالای بام منبر می‌رفت و رو به خانه نیکه اذان می‌داد.» یعنی اکنون من به دنبال اینم که ببینم چرا زن در میان این باورها و این نگاه‌ها، محدود است و حق ندارد فراروی و قاعده‌شکنی کند. کسی نمی‌پرسد که ملا‌یعقوب عاشق بلقیس است، اما چرا در هنگام اذان رو به سوی «خانه‌ی نیکه» می‌کند؟ تأکید من بر مفهوم «خانه نیکه» است. این‌ها همه نماد‌ند، پیامی که برای ما دارد، این است: این نیروی شهوانیت و وجه اغواگری بلقیس، با ضعف خاصی درآمیخته شده است که از وجود او نشأت می‌گیرد، از جنسیتی که این جامعه به او بخشیده است. او نباید خیلی در این اوج، در این اوج اغواگری بماند. چرا؟ چون او هنوز یک هویت خودـ‌مرجع ندارد و به یک زبان، جهان و هویت مستقل زنانه دست نیافته است. او هنوز به قول ویرجنیا ولف، اتاقی از آن خود ندارد و چتر موجودی به نام مرد، به نام «نیکه»، بالای او لنگر انداخته است. هویت او در سایه هویت یک مرد مطرح می‌شود. در یک‌کلام؛ به‌تعبیر لوس ایریگاری: او هنوز جنسی است که مالک جنسیت خود نیست و این جنسیت او در اختیار مرد و یک فرهنگ نرینه‌سالار است. به‌سادگی نمی‌توان از کنار این حرف گذشت. این سنتی است که نیمی از جامعه ما را به چارمیخ ظلمت و تباهی کشیده است. زن در این‌جا در واقع وجود ندارد، حرف از مرد است و زن به‌مثابه یک نیازِ گه‌گاهی و ابژه لذت مرد مطرح می‌شود.
رمان طلسمات از این‌ها سخن می‌گوید و من فکر می‌کنم اگر این سه نشانه؛ استفاده شخصی‌گرایانه‌ی متولیان دین از باورهای عام مردم اما ناتوانی‌شان در برابر عشق، یعنی در برابر یک نیاز بنیادین و اساسی؛ کارکرد و نقش زن در بازی زندگی و بایدها و نبایدها و قاعده‌هایی که او باید جداً آن‌ها را مراعات کند؛ و خطرات همارگی‌یی را که یک زن این‌جا با خود حمل می‌کند و دیدگاه‌ها نسبت به زن، خواست‌ها و نیازهای او و هویت مردمحور زن را در این رمان و اعتراضی را که نویسنده در برابر این سه واقعیت مطرح کرده در نظر نگیریم، دیگر مورد خاص و متفاوتی در رمان طلسمات مشاهده نمی‌شود.
حالا می‌پردازیم به یک‌سری عمومیات که آن عمومیات در رمان، هم فرم است و هم محتوا، [و در ضمن، به سوالی که چندی آقای قبل علی پیام از من کرده بود و هنوز فرصت برای پاسخ دادن به آن برایم میسر نشده بود] :
نکته اول: جواد خاوری در این رمان واژه‌های بومی را با واژه‌های رسمی در هم می‌آمیزد و آمیختاری از بومی‌گرایی ـ‌که غالباً در قالب گفتار مطرح می‌شودـ و ادبیات رسمی که نوشتاری است، پدید می‌آورد و این امر صرفاً از سنخ درهم‌آمیزی صوری نیست، یعنی فقط وجه فرمال ندارد در متن. در طلسمات این عمل خاوری، ظاهراً بیشتر مربوط به فرم متن می‌شود و نه محتوا، واقع اما این است که این کار فقط یک نوآوری در فرم نیست، بخشی از محتوا نیز هست. چه‌گونه: خاوری آگاهانه دست به این کار می‌زند و در پس آن هدفی نهفته است. آن هدف این است: جنبه‌های مسکوت و چه‌بسا محذوف یک فرهنگ دوباره به صحنه بیاید یا دست‌کم مورد فراموشی قرار نگیرد؛ ایستادن علیه فراموشی. او با این کارش در‌واقع از فرهنگی که می‌خواهد میان ادبیات گفتاری و نوشتاری تمایز قایل شود و بدین‌وسیله در قلمرو نوشتار حاشیه خلق کند، حاشیه‌زدایی می‌کند.
نکته دوم: طلسمات تلاشی است در راستای فهم یک وضعیت. متفکران و نویسندگان اروپایی بعد از آشویتس، خودشان را با این پرسش روبه‌رو دیدند: چگونه می‌توان آشویتس را فهم کرد؟ شاهدان عینی فاجعه می‌کوشیدند پهنای خطر در آشویتس را فارغ از حد فهم بدانند، یعنی نمی‌توان آن را در قالب زبان درآورد. بعضی‌ها هم تلاش کردند با این خوانش از فاجعه، آن را فهم‌ناپذیر وانمود کنند تا جایگاهی استثنا در تاریخ برای آن در نظر گرفته شود و به این‌صورت خودشان را از شر فراگیر آن خلاصی دهند. با اندکی تسامح، می‌توان این کلمه‌ی «آشویتس» را با بخش بزرگی از تاریخ افغانستان جایگزین کرد. این نگاه به ما اجازه می‌دهد به‌صورت عینی از خود بپرسیم: رسالت ما در مواجهه با این تاریخ چیست؟ چه‌گونه باید به سراغ آن رفت؟ نفس طرح این پرسش دست‌کم می‌تواند به ما بگوید که «طلسمات» در پی چیست و نویسنده در این رمان دنبال چی بوده. این رمان در‌واقع تلاشی است در این خصوص: وظیفه ما در فهم این تاریخ چیست (با آن نشانه‌هایی که دارد و من در بالا از آن‌ها نام بردم). عبور از فاجعه ناممکن است. فاجعه تاریخی است که به شکل یک قطار بر ما ظاهر شده است. سوار شدن بر قطار آسان است. وضعیتی که همین‌حالا ما داریم، سواری بر قطار فاجعه است و این تنها لطفی که دارد، این است که غالباً متوجه اطراف، اطرافی که زیاد ربطی به ما ندارد، می‌شویم، اما متوجه فاجعه‌یی که بر آن حرکت می‌کنیم نیستیم. پایین‌شدن از این قطار کار سختی است و چه‌بسا ناممکن. اما طلسمات این کار را کرده است و «حیات برهنه قربانیان» را برای ما نمایانده است.
شاید مهم‌ترین کارکرد رمان طلسمات را بتوان در این امر خلاصه کرد: ما می‌توانیم به شیوه‌های گونه‌گون با تاریخ فاجعه در افغانستان رویارویی کنیم و به صورت‌های مختلف در تصویر و تبیینش بکوشیم و آن را فهم‌پذیر سازیم، اما حق نداریم که آن را نفهمیم و در موردش غفلت بورزیم.
نکته سوم: به کار بستن شلاق در حوزه عمومی و ارتباطات انسانی، در‌واقع استعاره‌یی است از دستکاری در مفهوم کلام و در نهایت، مرگ زبان. مرگ زبان و تحویل‌دادن آن به شلاق، یعنی تعویض کلام با شلاق؛ این است علامت فاجعه. به گزارش جورجو آگامبن، لوی (یکی از بازماندگان و شاهدان آشویتس) می‌گوید: «آن‌جا که علیه انسان خشونت به کار میرود، به زبان نیز خشونت روا می‌‌‌دارند» و من دقیقاً همین امر را در طلسمات می‌بینم که اجرا شده است؛ به این قسمت از صفحه 14 کتاب توجه کنید: «عسکر کمربندش را تکان داد و گفت: «من مأمور دولتم، قهرم اگر بیاید خشتک زن‌تان را هم پاره می‌کنم!» این یعنی، سرایت خشونت در کلام. و نمونه‌های زیادی از این‌دست در سرتاسر رمان یافتنی‌اند. من حتا عنوان این رمان (طلسمات) را نیز در همین جهت درک می‌کنم. طلسمات از افسانه سخن نمی‌گوید، خیال‌پردازی‌های فردی نویسنده نیز نمی‌تواند برسازنده مفهوم «طلسمات» باشد. این عنوان باید در متن همین امر بررسی گردد. طلسمات بیان یک دستکاری در مفهوم کلام فهم‌پذیر است؛ رازورانه ساختن مفاهیم و کنش‌های کلامی. این عنوان برساخته واقعیت‌هایی است که متن رمان را ساخته و از این‌رو، تمامی متن را می‌توان در همین عنوان بازتاب‌یافته دید. لازم نیست تمام این موارد را یادآوری کنیم. ماجرای درگیری مردم با کوچی‌ها و نهاد قدرت و دین، فقر و آوارگی گویای این واقعیت است و مخاطب خود باید به سراغ این مسایل در رمان برود. طلسمات از طلسم‌شدن و فروبستگی و محو واقعیت اثبات‌پذیر سخن می‌گوید. معنای این سخن چیست؟ معنای آن این است که وقایع این رمان، همه واقعی‌اند، اما نمی‌توان آن را اثبات کرد، فقط باید از آن سخن گفت و این سخن گفتن است که نمی‌گذارد آن وقایع از خاطره‌ها محو گردد. در طلسمات آن‌چه قبل از تمام موارد ضمنی و حتا عینی به خواننده انتقال پیدا می‌کند، حیات برهنه یک جامعه است؛ حیات ساده، شگفت، اما در عین‌حالت، رازورانه. سادگی این حیات در همان رازورانگی‌اش نهفته است. مردم از علت‌یابی اندک‌ترین دشواری در زندگی‌شان ناتوان‌اند، اما این ناتوانی را با یک عالم موهوم پیوند می‌دهند؛ دست به جادو و تعویذ می‌شوند و گاهی این حیات ساده آنقدر برهنه می‌شود که تُف ملا یا سید می‌تواند منجی و متکای آن باشد. توسل جستن به طلسم و جادو، زاده ذهن ساده و اسطوره‌یی ماست، اما اسطوره و جادو یک امر رازآمیز است. و من این جنبه از رمان را رازورانگی در عین سادگی می‌خوانم.
مدلول این سادگی و شگفتی چیست؟ شاید آن تعبیر زیبای میلان کوندرا و جورجو آگامبن بهترین تبیین برای این امر باشد: مجازات‌شدگان جویای جرم. آگامبن این تعبیر را برای رمان‌های کافکا، به‌ویژه «قصر» و «محاکمه» به کار می‌برد. ک در قصر و جوزف ک. در محاکمه متهم شده‌اند، اما نمی‌دانند به چی چیزی. آن‌ها مجازات را پذیرفته‌اند، اما باید بدانند که به چی جرمی مجازات می‌شوند. ولی نمی‌دانند. ک. در پاسخ به سوالش که از مأمور محکمه در مورد چیستی و چرایی جرم خود پرسیده بود، می‌شنود: فایده ندارد. و در رمان قصر، مساح تا آخر با همان فروبستگی و سرگردانی باقی می‌ماند، اما دقیقاً نمی‌داند چرا به آن دهکده خواسته شده و در قصر راه پیدا نمی‌کند. زندگی در طلسمات نیز گونه‌یی از همین داستان آشناست: همه محکوم‌اند، به چه جرمی؟ این را کسی نمی‌داند. بخش‌های خاصی که به این زمینه پرداخته‌اند، یکی بخش نخست است در ماجرای مرگ سلطان و مهراب و دیگری فصل‌های پایانی از بخش دوم، یعنی بخش «ترکوبی» و ماجرای شلاق‌خوردن مردم به جرمی که انجام نداده‌اند.